«Humanoides del abismo, / visitan nuestro hogar. / Humanoides del abismo, / a tu hermana van a violar» cantaba festivo hace muchos años mi amigo David, resumiendo en tono y letra uno de los mejores exploits de Roger Corman de los 80. Producto derivado del éxito de Tiburón, con sus playas, sus turistas y su naturaleza salvaje que acecha en las profundidades del inconsciente colectivo y que viene a joder lo dionisíaco, especialmente si lleva bikini. Adereza el carácter de homenaje a la serie B de los 50 el hecho de que los bichos en esta ocasión sean unos hombres-pez dagonianos pasados a través del filtro de la mutación por vertido de empresa sospechosa. Por algo se la ofrecieron primero a Joe Dante. Salmones mutantes que como no están en los 50 más que matar quieren matar y violar porque ya que vamos a homenajear también tanto a Alien como a La sombra sobre Innsmouth y sus híbridos mejor que salgan tetas. En fin, que como buena muestra del género marítimo/fecundatorio entronca con tradiciones y simbologías clásicas del terror y las perpetúa con las armas de su época: latex, gore y carnaval.
Pero a lo que yo voy es a una escena concreta que me vuelve loco: En un seguir abusando de la referencia y con una cabriola narrativa bastante macarra, la típica (y fácilmente anodina) escena de pareja a punto de intimar que culmina con el ataque del monstruo adquiere un discurso complejo al desestabilizar al espectador. Y es que el muchacho en cuestión aparece con un muñeco de ventrílocuo bastante desagradable y fundamenta toda la conversación con su pareja (mientras ésta se desnuda) a través del muñeco. La conversación, de hecho, comienza con ella hablando con el muñeco y diciendo que no va a desnudarse hasta que le enseñe algo más que la cabeza (el muñeco está en una mochila y solo asoma esa parte). A medida que nos acercamos al chiste sexual con referencias a su «aparato de madera» o «no te preocupes, me la han lijado» el jueguecito se va volviendo cada vez más raro hasta la proposición por parte del muñeco de un trío. En ese momento la cámara sale de la tienda de campaña y vemos la habitual vista subjetiva del bicho acercándose ¡pero es que lo que se oye en off es al chico (primera vez que pone su voz real) diciendo al muñeco que tres son multitud y que observe bien como se basta él solo! El acecho pasa a un segundo plano, lo que importa ahora es que este tipo no es normal. Toda esta insania quedaría solo como una manera muy creativa y ambigua de subvertir la escena formulaica (con ríos de tinta freudianos) si no fuese por lo que pasa después.
Lo que pasa es que el monstruo ataca, claro, porque al monstruo le dan igual los traumas. Pero el ataque se acompaña de dos planos, los del muñeco, inadvertido para la criatura, moviendo los ojos para observar el asesinato del chico. El muñeco está vivo. Y lo que es más interesante, que el muñeco esté vivo no tiene relevancia alguna para la trama, puesto que no vuelve a salir ni ser mentado. En este universo, los humanoides del abismo solo son un problema más para las leyes de la naturaleza. Si la historia de terror primigenia es el cuento moral reaccionario con «lo terrorífico» como consecuencia de algo malo que el personaje/lector-identificado podría hacer (y en este tipo de cine esta fórmula se lleva en ocasiones a rajatabla), Humanoides del abismo escoge el universo de terror subvertido que trajo Poe, donde lo que no es propiamente «lo terrorifico» también nos es ajeno. El espectador cree estar identificado con un universo normal que se enfrenta a una excepción, los humanoides, pero no. De hecho, revisitando la escena con el conocimiento de que el muñeco está vivo, la película se adentra aun más en el siglo XX y abraza la Casa Tomada de Cortázar, lo que produce inquietud es que a nadie dentro del relato le asuste lo que está pasando. La mirada a la cotidianidad de lo incomprensible se cumple en esos dos personajes que aceptan a su amigo el muñeco aterrador de la hostia que te mira mientras follas.
Esto tiene varias consecuencias. En primer lugar, el espectador flipa, le han jodido los cimientos con el golpe de efecto y eso es lo que importa y hace que la película por desvergonzada sea digna de recomendación. En segundo lugar, es el ejemplo perfecto del exploit fagocitando teoría y vanguardia y haciendo bandera de ello sin echarse muchas flores, manejando la referencia e intertextualidad propias del postmodernismo y convirtiendo la obra en algo más que la suma de las películas que conviven en ella. John Carpenter y especialmente Don Coscarelli (con Phantasma en 1978) acababan de dar el pistoletazo de salida a esta manera de entender el fantástico como una mezcolanza inclasificable de géneros donde la carga simbólica del referente sustituía el discurso coherente y aceleraba el ritmo, jugando al tiempo con las diferentes perspectivas e identificaciones de «lo terrorífico». Todo esto convierte a Humanoides del abismo, que aparece en la fecha clave de 1980 ya como película de productora y no de autor (aunque con una dirección más que competente de Barbara Peeters), en una buena bisagra a observar para entender el triunfo y el lenguaje de la posterior explosión del fantástico de la década de los 80.
Patatillas Underground 