Doblador blanco, corazón negro.

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Siempre me han llamado la atención las decisiones aparentemente arbitrarias que se toman en el doblaje de una película. Entiendo que el doblaje es una disciplina peliaguda que tiene que tener en cuenta el tempo, la adaptación de la frase o la vocalización del actor en pantalla y eso hace que nunca llueva a gusto de todos. Pero la experiencia como espectador me ha llevado a darme cuenta de que otros factores bastante más caprichosos aparecen con cierta regularidad. Ahí está ese aprovechar un momento de espaldas de Dustin Hoffman para que el doblador diga a sottovoce: “Perros de paja” en la película del mismo nombre (Sam Peckinpah, 1971), cosa que no está en el idioma original, claro. Un ejercicio de búsqueda de sentido metaficcional donde el personaje principal susurra el título de su propia película para que salgas del cine con esa sensación de plenitud que se da cuando el título resume la obra. Otro ejemplo clásico es “Infierno de Cobardes (1972, Clint Eastwood)” donde se cuela un “era mi hermano” en boca de Eastwood al final del metraje, delante de una tumba sin nombre. Un añadido bastante crucial que sirve para alejar al espectador español de la insinuación de lo fantástico, en forma de espíritu vengativo, con que la obra juega. Porque una de vaqueros es una vaqueros y aquí no vengas a mezclar. Pero personalmente, a mi el caso que más me fascina es uno de los (aparentemente) más gratuito de todos, el de La Cosa.

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La Cosa (1983, John Carpenter) tiene una escena en la que los personajes discuten porque alguien ha saboteando unas muestras de sangre, Clark, el encargado de las perreras, grita a Childs mientras le señala con el dedo: “Accusing everybody…!” pero en el doblaje español se traduce por: “Maldito negro, crees que todo el mundo es…“. Si. Esto, que en un principio parece una salida de tono con mención racista completamente loca, se complica cuando más adelante matan a Clark de un disparo creyendo que puede ser el alien cambiaformas, pero no, era un humano. Digo que se complica porque viendo el transcurrir de la trama siempre me ha gustado pensar que hay un razonamiento detrás de ese doblaje absurdo: un humano blanco con camisa de cuadros y una gorra de béisbol en la Antártida puede decir: “maldito negro” por muy amigo de los perros que sea; un organismo alienígena cuyas células absorben las particularidades morfológicas del ser que suplantan no entiende el color de la piel, la Cosa no puede tener esa construcción racial. De algún modo el doblador nos da una pista y una reflexión: Clark es racista, por lo tanto no es la Cosa, es un gilipollas miserable, si, pero un gilipollas terrestre. El racismo queda exclusivamente vinculado a la esencia humana y se suma al resto de los elementos que nos replantean si merece la pena esa lucha por la individualidad que se desarrolla en la película. Siempre he considerado ese giro de doblaje (inconsciente o no, da igual, está ahí) un broche de oro a esa obra maestra sobre el horror vacui existencial que es La Cosa. En una película con un concepto tan desolador de la humanidad sólo en su versión en castellano pudimos identificar a uno de los nuestros por sus mezquindades.

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Comerás huevos

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It follows (David Robert Mitchell, 2014) empieza con un plano secuencia en el que la cámara gira lenta sobre su propio eje por un paisaje vacío hasta mostrarnos a una adolescente que sale de su chalet de extrarradio asustada y se posiciona en mitad de la calzada. Una vecina le pregunta si está bien y se oye a su padre gritar que qué pasa, ella, pese a parecer muy afectada, repite varias veces que no pasa nada y vuelve a la casa para acto seguido salir corriendo con las llaves del coche y marcharse. En la siguiente escena, sentada sola en la playa, llamará a su padre para decirle que le quiere y hacer caso omiso de sus preguntas. Amanece muerta. It follows entronca con el subgénero de hacer terror con el despertar sexual, con ese cine que abundaba en los ochenta de adolescentes listos en un mundo lleno de adultos necios que los odian y los temen. Generaciones separadas por una absoluta falta de comprensión, como en Pesadilla en Elm Street (Wes Craven, 1984). En lo formal referencia a Carpenter y a De Palma y te hace buscar lo terrible en la profundidad de campo y en la escena casual, un poco la broma exquisita que intentó Shyamalan en El incidente (2008). En lo argumental se acuerda del terror arbitrario japonés que tan de moda estuvo a principios del siglo XXI y en lo simbólico mezcla todo lo anterior y da una película densa y prácticamente inabarcable sin una libreta para ir tomando notas.

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Un grupo de adolescentes responsables y bien informados de los suburbios de una ciudad muerta (Detroit) que se pasan el día contemplativos consumiendo cultura diversa (de Ed Wood a Dostoyevski ) y hablando de sus padres como figuras de autoridad lejanas y ausentes se enfrentan a una maldición que se trasmite a través de las relaciones sexuales. La maldición es una figura que te persigue andando y solo será vista por los malditos, puede tomar cualquier forma pero cuando por fin mata siente preferencia por la figura paterna/materna de la victima. Lo obvio sería pensar en el miedo a las ETS, pero lo obvio es obvio. A lo largo de la película se ven adultos despreocupados, ligando incluso, con una sexualidad saneada y desde el principio se asume por parte de los adolescentes que esos adultos no van a entender su problema. Esto en las habituales películas del género de jóvenes interpretados por treintañeros que proliferaron en los 90 podría entenderse como  la clásica ineptitud adolescente para buscar ayuda, aquí, la sensación de incomunicación es tal que parece que los adultos, como los de The Cabin in the Woods (Drew Godard, 2012), son partícipes de lo que está pasando y les resulta un proceso natural, un rito de paso necesario que cada generación asume. Además de lo anterior, cualquier duda que se pudiera tener sobre si la película está moralizando o haciendo una lectura conservadora sobre los peligros del sexo se disipa (casi que se subvierte por completo) al percatarnos de que para librarse de la maldición lo que hay que hacer es follar más, hasta que sea un miedo lejano, pese a que conlleve generar miedo en los demás, precisamente porque conlleva generar miedo en los demás, perpetúa el rito. Las escenas de sexo entre los adolescentes están rodadas en un tono naturalista y desmitificador, todo lo contrario a los puntos de inflexión vitales que suele presentar el cine con el follar, así, la maldición es externa a esas relaciones, viene impuesta después. Compartir la maldición es aceptar un compromiso (palabra adulta de legado vacío) basado en la dualidad miedo/seguridad, pero al mismo tiempo también puede ser alejarse del rol social conservador que tus mayores han planeado para ti, emanciparse (palabra adulta compleja).

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Me gusta mucho el plano secuencia del principio porque expone todo esto de un plumazo: la vecina no puede ayudar, ya pasó por ello, es una señora de clase media que hurga en su coche en el barrio residencial de una sociedad postindustrial, sobrevivió a la maldición dejando sus rebeliones de juventud atrás; y su padre no entenderá nunca su problema porque para los padres los temores de sus hijas son normales, ellos se han asegurado de dejar bien claro que ahí fuera hay un mundo de lobos en el que no debes fiarte ni de tu padre. Empezar a tener relaciones sexuales supone para la sociedad ser lo bastante mayor como para tenerle miedo a todo, este constructo social que es la inocencia y que pretende una pureza virginal y carente de maldad en la infancia, pureza que el sexo finiquita como algo traumático. La maldición es el miedo con el que la sociedad educa a sus jóvenes, es la moral tradicional, la universidad de la vida, es el miedo a crecer y volverse un viejo amargado que ve maldiciones por todas partes y repite el ciclo. En otra escena uno de los adolescentes ve a un padre que ayuda a su hijo pequeño a llegar a un grifo para que beba agua (el agua como símbolo es un elemento constante que aun no he podido interpretar del todo), el adolescente dice que ojalá fuera otra vez un niño que pudiera mearse encima cuando quisiera (agua otra vez) y desecha por completo transformarse en un ciudadano adulto, pero el mundo adulto te sigue, te sigue hasta que te mata.

Paisaje de la multitud que vomita.

En una ocasión un amigo mío llamó por teléfono a Jesús Franco para preguntarle si conocía alguna agencia de casting de tullidos, inválidos o deformes en general. Franco le respondió que se fuera a Málaga con él y que ya buscaban, que para qué era, que le pasase el guión y lo hacían juntos pero que por encima de todo saliese cuanto antes de Madrid, que Madrid era un pozo. No mucho tiempo después Jesús Franco murió y mi amigo publicó una novela de ciencia ficción excelente. Esta anécdota confirma que el director de la fascinante Las Vampiras dejó claro siempre que pudo sus dos grandes obsesiones culturales: el cine y la geopolítica. El siguiente vídeo, extracto del documental Llámale Jess (2000, Manel Mayol y Carles Prats), vuelve a confirmarlo.

“Una persecución de dos horas no es una película” es frase de fracaso educativo. Pespuntes y circunvalaciones después de ver Mad Max: Fury Road.

Los análisis expuestos están para ser cuestionados, de eso va todo esto.

1. Cada vez que dices: “Es una película de acción sin más” te pones un poco en ridículo.

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Existe un condicionamiento triste por el cual la mayoría de las veces que se habla de ficción no se sabe de qué se está hablando. Esto es especialmente sangrante en el caso del cine, donde todo el mundo es crítico. La opinión del aficionado medio se reduce en el mejor de los casos a “argumento” (que no guión) y “actores” con alguna pincelada de ciertos términos como “fotografía” o “ritmo”, que siempre barnizan de sapiencia. Se suma el prejuicio a la etiqueta, ya sea de género, presupuesto o nacionalidad, y se culmina con la nostalgia, la mente colmena y la huida del reto intelectual. Con estos preceptos es fácil que películas de ciertos géneros  o temas sean vistas con esa irritable superioridad mongola del que más que descubrir quiere confirmar lo que ya piensa. Uno de los géneros que peor se consume es el cine de acción.

Y es curioso, el cine de acción es el último refugio del héroe clásico. Entronca de una manera tan directa con la novela de aventuras que si se dijera de La Odisea que “es un poema épico sin más” quizá alguno se percatase de lo irreflexivo que es desechar los subtextos de un tiroteo. La tradición heroica se sintetiza como un discurso hecho carne (el protagonista) que atraviesa un universo maniqueo (lleno de malos) conquistando una sucesión de espacios (la acción). El héroe, el verbo representante de la virtud, avanza de manera lineal modificando escenarios adversos con el poder de su voluntad para perpetuar el statu quo. Porque el héroe perpetúa el sistema, destruye una imperfección del mismo, un cáncer. Las virtudes del héroe son las que se aprecian en el sistema en que habita, no hay ningún héroe que al espectador le parezca un villano, porque si le parece un villano, es que es un villano. Es fácil encajar todo esto si uno se para a reflexionar cualquier película de policía duro. Ahora bien, por evolución narrativa puede darse el caso de que en la obra el propio sistema es lo que está corrupto y la labor del héroe (en estos casos anti-héroe) es la de traer las virtudes de nuevo. Snake Plissken funcionando dentro de la tradición por negación de la misma es un ejemplo bueno de esto, siendo en cualquier caso un héroe para el espectador pero con cierto componente de autocrítica. Las virtudes no le vienen al protagonista del sistema corrupto si no del sistema idílico al que se podría llegar si se revienta el actual. Así, a grandes rasgos, el héroe es conservador y el anti-héroe reformista. En definitiva, los héroes son productos de sus sociedades y analizar al héroe es analizar la fantasía de poder de ese sistema o de esa ideología de cambio: lo moral, lo virtuoso, lo que no tiene cabida en esa sociedad y los conflictos de intereses, esto es, analizar política.

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Este equiparar ética y política de la tradición heroica, quizá una de las causas que ha hecho de los nazis los villanos definitivos.

En la práctica, si tenemos al representante del bien y al representante del mal pegándose lo mejor que podemos hacer como espectadores es sacar conclusiones simbólicas. Un ejemplo que me gusta especialmente para aplicar todo lo expuesto es la acojonante Master & Commader (Peter Weir, 2003precisamente Weir es de la generación de George Miller-). En un barco (el Estado para la tradición grecolatina) se mantiene un fino equilibrio de convivencia entre los estamentos sociales (todos ellos masculinos), gracias a la amistad entre un héroe que representa lo militar (el clásico héroe aventurero) y otro que representa lo científico (inclusión del héroe de la ciencia, figura emergente del positivismo). Cada uno de ellos quiere utilizar el barco para sus propias utopías (el buque de guerra enemigo y la isla de la sabiduría) y deben pactar varias veces a lo largo de la película. Estos pactos se representan como escenas en las que ambos tocan un dúo de cuerda de Bocherinni y la trasferencia de poder es cedida por el que toca el acompañamiento al que toca la melodía. Como película anglófona, el mal es lo francés. La relación entre ambos personajes (ambos discursos) resulta una reflexión fascinante sobre la sociedad donde germinó el cambio de paradigma mental a través de la ciencia que se daría en el siglo XIX. Todo sin necesidad de verbalizar, sólo a base de acción y con un espectador dispuesto, sin más.

2. Mad Max: Fury Road es el mejor guión desde que se cayeron las torres gemelas

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Una de los pocos viajes buenos con los que amaneció el siglo XXI.

En un repaso rápido, prácticamente cualquier ideología del variado siglo XX ha sido película de acción: el policíaco de los 70, las fantasías de poder ultraconservador de los 80, Meiko Kaji matando de manera muy estética hombres opresores en Japón, Stallone poniéndose existencialista con la cultura del esfuerzo, Ron o’Neal matando a ritmo de funk blancos opresores en Harlem, Schwarzenegger nihilista por la era Hiboria, Keannu Reeves reflexionando sobre el héroe, el capitalismo y la realidad virtual o Van Damme siendo el único luchador con educación europea que siempre dice “por favor” y “gracias“. El espectro a lo largo del siglo XX es tan amplio y variado que resulta inabarcable, y así es como debería ser, no hay una fantasía de poder que no sea necesaria, que no retrate y aporte material de análisis. El problema apareció con el siglo XXI. El mundo post-11s no estaba para hostias y mucho menos para héroes que no pudiese controlar.

Si uno se para analizar las películas de acción posteriores a 2001 se encuentra películas de mensaje triste donde reaparece el héroe clásico más reaccionario (incluso desangelado, una de las constantes del cine de acción del siglo XXI es que el héroe -Batman el primero- ni siquiera quiere serlo), todo es gris, deslucido y occidente parece un lugar inamovible, lleno de odio a lo extranjero, misoginia y falto de esperanza de cambio. Predomina también un tipo de cine de acción que resucita géneros de fantasía heroica y similares, escenarios basados obsesivamente en novelas que ya asfixiaban y simplificaban su lectura política al ser publicadas 50 años antes que su adaptación; y otro cuyo principal reclamo es la nostalgia. Del cine de superhéroes prefiero no entrar en detalle, tan empeñado en formular un universo propio que esté al alcance de todos los targets posibles que ha ido perdiendo algo que si estaba en sus referentes de papel: la capacidad de evocar ideas contraculturales en el lector. En esta tesitura, el anti-héroe y su actitud reformista se refugian, apartándose de un mundo para el que ya es demasiado tarde y conformándose con una felicidad íntima e individual, como en la brillante Centurión (Neil Marshall, 2010). Otra opción ha sido la del anti-héroe domado, cambiando sistemas corruptos absolutamente anacrónicos y superados mientras de fondo perpetuaba unos ideales que nada tenían de reforma. No significa que no haya excepciones o que todo lo mentado no sea analizable caso a caso y nos proporcione reflexiones variadas (Avatar de James Cameron da ríos de tinta sobre lo heroico del jugador medio del WoW y el poder de lo virtual en el nuevo milenio pero como lectura política del mito del buen salvaje no vale nada). Lo que significa es que la primera década del siglo XXI nos dejó claro que no era lugar para el cambio político.

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El escenario de la primera entrega de Mad Max en realidad era una sociedad post-industrial ballardiana con crisis de combustible. Pero qué coño, la devastación espiritual estaba ahí.

Pero con la crisis económica la conciencia de cambio ha ido permeando a una generación abotargada por el estado de bienestar y ha preparado el terreno para que George Miller pudiese llevar a cabo la vuelta por todo lo alto del cine de acción político (hay más sobre todos los vericuetos que pasó hasta lograr culminar su película en este artículo magnífico de John Tones). Cine político, vitalista, punk, autoconsciente y honesto. La saga de Mad Max ya contaba con tres partes en la época dorada del cine de acción, cada una de ellas con unas propuestas y unas intenciones muy distintas entre sí pero todas con el mismo escenario de fondo. El postapocalipsis nuclear siempre ha sido para Miller la tábula rasa donde proponer ideas y de paso sentar cátedra estética. La primera entrega es una maravilla autofinanciada propia del boom creativo australiano de los setenta que proponía lo que reza el título, Max se vuelve loco porque el hombre es malo. Unos años después Miller subvertiría lo leído en El héroe de las mil caras de  Joseph Campbell con una obra donde Max, que sigue loco, comienza a creer en la civilización de nuevo solo para que ésta se aproveche de él y lo utilice de señuelo mientras escribe en sus libros de historia lo heroico que ha sido todo. Mad Max 3 optará por inyectar un poco de esperanza al páramo postapocalíptico y comenzar la reconstrucción de un mundo nuevo en formato de cine familiar, es una lástima que sus buenas ideas se fuesen la garete por un exceso de tópicos, un sinsentido argumental y una abulia técnica bastante importante. A lo largo de las tres películas Max pasó de héroe caído incapaz de discurso en una sociedad que no tiene virtudes a héroe-mártir creado a conveniencia de terceros para finalizar en un héroe protector clásico, cerrando de alguna manera un ciclo que justificaba la falta de unión argumental entre las tres películas. Y muchos años después llegó Mad Max 4.

3.Un apunte: el feminismo, esa ideología radical de que las mujeres son personas 

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La Marvel de los 70, a ver si las películas empiezan a parecerse.

El patriarcado, en esencia, es un sistema por el cual un colectivo está supeditado a otro debido a su género. Esto es, del gesto más sutil a la violencia más gruesa la existencia de la mujer está validada en función de lo que es para el hombre, de lo que el hombre denomina que es. El genio creador puede cambiar el mundo con su arte y la musa sólo promueve los deseos de ese genio existiendo en un determinismo pasivo y cosificante. Se perpetúa este ciclo con la educación en el convencimiento de que así es como debe ser. Más prosaico, cuando alguno dice “Todas putas, menos mi madre y mi hermana” su madre y su hermana no salen mejor paradas que las putas, puesto que al igual que ellas solo existen en función del que les ha puesto nombre. Esta falta de ser persona en femenino del patriarcado promueve una serie de utilitarismos hacia la mujer para impedir que sea dueña de sus acciones, de su cuerpo, de su sexualidad y de su imagen. El feminismo trata de evitar este sistema. Así, el feminismo no es el polo opuesto del machismo, del mismo modo que la salud no es el polo opuesto de la enfermedad. Puesto que si entendemos la salud como un estado de bienestar y la enfermedad como la falta del mismo no existe un término medio entre salud y enfermedad. No hay feminismo malo.

4. Ahora sí, por qué sospecho que Mad Max te hace salir del cine deseando amar (claro que hay espóileres)

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Mad Max 4 comienza con un monólogo interior chusco y anacrónico que se transforma rápidamente en un “He malgastado demasiado tiempo filosofando” para no volver a reincidir en toda la película. No hay un solo cliché en Mad Max que no culmine con un anticlimax de humor negro (esa merienda de escarabajo). Es una película consciente de si misma y del problema de perderse en la épica formal, de la importancia de mantener los pies en la tierra para conservar su carácter subversivo (mucha de la épica que aparece se asocia a los rituales de control de Inmortan Joe, el malo). Hay épica, claro, pero es una épica que como veremos nace más de su discurso que de forzar tópicos. A nivel técnico es impecable (ya hay mucha letra en internet sobre esto) y cuenta con uno de los mejores guiones de los últimos 10 años, está llena de recursos limpios, espontáneos y elegantes para que cada pieza de acción funcione (ese apagar el fuego del capó) y para que cada giro de guión suba la apuesta. Su argumento es la metáfora básica de lo heroico, historia de una ida y una vuelta que resulta tanto viaje externo como interno. Y por encima de todo, Mad max no explicita nada. Médicamente también es increíble, esos dos “amigos” del chaval que son ganglios inflamados de linfoma no Hodgkin por radiación (varios soldados aparecen con ganglios hinchados, se puede especular que tienen las “bolsas de sangre” precisamente para paliar la anemia brutal que produce el avance de este tipo de tumores -como los vehículos, ellos también necesitan combustible-), la elefantiasis por filaria que se usa como recurso para mantener el acelerador en la escena final, bubones, deformidades y mutilaciones como signo de una sociedad que no vive en las mejores condiciones. Esto es relevante porque precisamente el sistema que aparece en Mad Max 4 es de un utilitarismo absoluto, los seres humanos son fuentes de recursos, a Max le graban una ficha médica en su espalda para que “done” sangre nada más capturado, los hombres están adoctrinados para sacrificar su cuerpo a la guerra, las mujeres a la procreación, hay depósitos de gasolina, de leche, de agua, de cualquier excreción. Incluso Inmortan Joe ha convencido a su pueblo de que el agua en exceso causa adicción. El sistema que aparece en Mad Max es el constructo corrupto alienante y basado en el control de masas que llevó a la destrucción nuclear, nadie ha aprendido nada.

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El sistema formado por los tres hermanos simbólicos (ciudad del agua, de la gasolina y de la munición) también adolece de otro mal tradicionalmente asociado al anterior y resulta crucial para el conflicto de la película, es rabiosamente patriarcal. Con el argumento de “rebelión de concubinas amparadas por heroína femenina” la película aprovecha para enmendar la plana a los roles tradicionales del género. No se trata solo de que el personaje de Imperator Furiosa represente la habitual mujer fuerte del género, (personaje derivado de los Rape & Revenge de los 70 a las que se hace referencia con un par de escupitajos a lo largo de la película), se trata de que a medida que avanza la persecución su papel cambia de heroína clásica en busca de paraíso a nueva heroína de una tercera vía, luego volveremos a esto. mad-max-fury-road2xLa película está plagada de detalles que subvierten el patriarcado y su presencia en el cine: la mujer pateando el cinturón de castidad en un símbolo de reapropiación de su sexualidad; la ausencia de relación romántica entre ambos personajes heroicos; el perdón que conceden los personajes femeninos al soldado novato (Nux), previamente negado por sus “iguales”; el encuentro con las mujeres guerreras donde en una broma conceptual con el resto del guión, una mujer desnuda e indefensa a la que hay que rescatar es una trampa; o la concubina embarazada protegiendo con su cuerpo a Furiosa de un disparo de Inmortan Joe, transformando lo que hasta entonces era su objeto sexual favorito en un escudo repleto de identidad (la venganza de éste será reducirla de nuevo a recipiente prescindible por debajo del valor de su hijo varón). Hay quien puede opinar que pese a todo sigue habiendo doncellas para ser salvadas pero le reto a encontrar otra película donde la inclusión de supermodelos tenga tanta subversión argumental: son las mujeres que el hombre ha elegido, las fantasías andantes de Inmortan Joe, antes de rebelarse existían, en definitiva, en función del que les había puesto nombre. De más significados igualitarios y del viraje de Nux (ese personaje que funciona como reclamo emocional del convencer además de vencer) como pro-hombre se puede seguir leyendo en este árticulo de Noel Ceballos. En fin, soflama o simplemente buena dirección, según la linea de pensamiento, no puedo concebir a ningún hombre sintiéndose ofendido porque Mad Max 4 arremeta contra una sociedad formada por los peores vicios de la contemporaneidad, sintiéndose más identificado (puñetera identificación en el cine, por cierto) con los entes alienados de una ritualística jodida que con los valores clásicos de virtud que derrocha Furiosa, solo porque sea mujer. Pero los hay.

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Ahora George Miller y Almodovar comparten la radiografía del machismo estructural.

Volviendo al discurso heroico y habiendo establecido la sociedad corrupta, nos quedan los protagonistas: la película tiene a dos arquetipos interactuando para subir la apuesta. Max es el prototipo del anti-heroe funcionando por negación, un survivalista atormentado por los fantasmas de esa huida de su responsabilidad reformista. Sus virtudes heroicas involuntarias son tales que hasta es donante universal (alto octanaje). Retomando las lecturas de El héroe de las mil caras, Miller hará que Max se encuentre con la ocasión propicia para aceptar su destino y enfrentarse a los fantasmas de su pasado (reveladora la escena en que llega al camión y la película engaña al espectador -habituado al reclamo erótico vacío- haciéndole creer que lo principal de la escena son las concubinas para que acto seguido Max quiera agua y largarse, para él todo lo que no trata de matarlo es empatía innecesaria). La otra figura heroica es la de Imperator Furiosa, que comienza como heroína tradicional que posee un cúmulo de virtudes derivados de una aparente utopía llamada “El paraje verde“, paraíso prometido con el que se da inicio la rebelión y que, obviamente, para que el personaje evolucione hace tiempo que está destruido. Este quiebro de la tradición lineal que deja descolocada a la heroína será el punto de inflexión para superponer la conciencia del cambio contemporáneo. No se consigue la revolución refugiándose en utopías del pasado, es sumamente egoísta y reaccionario. La voluntad de Furiosa para con su causa heroica es tal que en ningún momento se plantea sus acciones, tiene una misión en la vida, actúa, es verbo y acepta con una lealtad suma a todo el que actúe con ella (remarca la identidad de ambos arquetipos la escena en la que Max se separa un momento del grupo y ella, preocupada, pregunta qué hacer en caso de su tardanza, a lo que Max con toda naturalidad y falta de épica responde que se vayan).

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Mad Max y Tank Girl, menudo crossover.

Ambos personajes se apoyarán mutuamente: el cínico necesita una causa ajena para volver a creer en el cambio; la ingenua, cuando pierde su voluntad ante la destrucción de su pasado, necesita la nueva construcción que él propone indirectamente (Max lo llama “redención“) para seguir luchando. La diferencia clásica entre Héroe y Anti-héroe se esboza a la perfección aquí, él destruye lo malo, ella lucha por construir lo bueno. Tras el pacto entre iguales que los reconducirá a un camino común hacia la reconquista de la civilización corrupta (importante también en la lectura de género) y que marca el tercer acto, ambos han cambiado, han trascendido el arquetipo. Ya no son una figura heroica dispuesta a preservar el statu quo de una utopía-para-unos-pocos y un anti-héroe que se refugiará en una felicidad íntima e individual. La suma de los dos personajes, simbolizada cuando Max da su sangre para que ella viva, resulta en un anti-héroe dispuesto por primera vez de manera voluntaria a empatizar (la escena culmina con él diciendo su nombre) y a cambio, una heroína que renace habiendo aceptado un liderazgo complejo, alejado de utopías y plural. Sin diálogos explicativos, sin trucos efectistas, sin frenar el ritmo frenético ni un minuto y con un discurso a través de lo que al espectador medio le gusta llamar mal: “personajes planos“, Furiosa se ha convertido en una heroína dispuesta a sobrellevar el cambio de un nuevo statu quo. Ha sido transformada en un nuevo modelo heroico que deja de seguir sistemas para crear el suyo propio, sistema que puede que salga mejor o peor (ya volverá Max a hacer lo suyo si la cosa no funciona) pero que por unos instantes consigue (al tener una asociación tan directa en su lectura de género y avance social) una emoción tan sincera en el espectador que le es muy difícil no salir del cine con la sensación de haber sido sobrepasado. Atropellado por la noción de que hacía mucho tiempo que no ganaban los buenos.